במילים אלה נפתח הסרט התיעודי הצד השלישי של המטבע (1960, Description of a Struggle) של הבמאי הצרפתי כריס מרקר.

מרקר הגיע לישראל כדי לנסות להבין מדינה צעירה שנמצאת בתהליך של עיצוב זהותה – ובתוך כך גם לבחון מחדש את תפיסותיו שלו – ולא כדי לספק תשובות ברורות. אלא ששבע שנים לאחר יציאת הסרט, בעקבות מלחמת ששת הימים, ביקש מרקר לצמצם את הקרנותיו; מבחינתו, המציאות הפוליטית השתנתה עד כדי כך שהסרט לא שיקף את עמדותיו. 

הסרט, שכמעט לא הוקרן בישראל במשך עשרות שנים, הפך יותר מ-60 שנה לאחר יצירתו לנקודת המוצא למחקרו של ד"ר אוהד לנדסמן מבית הספר לקולנוע ולטלוויזיה ע"ש סטיב טיש, אשר נתמך על ידי ה-ISF. ממחקרו של לנדסמן צמח ספרו "Brief Encounters: Documentary Visits to an Imagined Israel",  אשר התפרסם השנה במסגרת הוצאת הספרים האקדמית SUNY Press. 

הסיפור הזה הוביל את לנדסמן לחפש יוצרים נוספים שהגיעו לישראל בשנות ה-60 וה-70 – בהם פייר פאולו פזוליני, סוזן סונטאג וקלוד לנצמן. בסרטים שלהם הוא מצא לא רק תיעוד של ישראל הצעירה, אלא מבט של זרים שהגיעו לכאן כדי לבחון דרכה שאלות שהעסיקו אותם עצמם.

הסרטים הללו חזרו למסך בפסטיבל דוקאביב 2026, במסגרת התוכנית "ארץ מדומיינת" שאותה אצר לנדסמן. ארבעת הסרטים שהוקרנו זכו לקהל רב, וחלק מההקרנות היו מלאות עד אפס מקום. ההצלחה הזו הפתיעה מעט את לנדסמן – אבל גם המחישה את הרלוונטיות של המחקר כיום.

^{מתוך חיפושי אתרי צילום בפלשתינה, 1963 (קרדיט: Cineteca Nazionale)}

 מי היו "האורחים לרגע" – ולמה דווקא ישראל?

הם היו כמה מהשמות הבולטים בעולם התרבות והקולנוע של תקופתם. הם הגיעו לישראל לזמן קצר – לעיתים שבועות ספורים – ולא ביקשו ליצור מסע אנתרופולוגי ממושך. הם באו לכאן עם שאלות, ציפיות ולעיתים גם עם דימוי מוקדם של המדינה, צילמו, התבוננו, וחזרו הביתה.

אבל למה דווקא ישראל? עבור היוצרים הללו, ישראל הייתה הרבה יותר ממקום לצלם בו סרט. המדינה הצעירה נתפסה כמעין "מעבדה רעיונית": מקום שבו נפגשו שאלות גדולות על שואה ותקומה, ציונות, דת, לאומיות, מלחמה וסוציאליזם. 

חלקם הגיעו מתוך אהדה וסקרנות כלפי המפעל הציוני, אחרים ביקשו לבחון את הפער בין הדימוי של ישראל לבין המציאות שפגשו. עבור כולם, במידה זו או אחרת, ישראל הפכה למקום דרכו ניתן היה לבחון רעיונות גדולים יותר – ולעיתים גם את עמדותיהם האישיות של היוצרים עצמם.

לנדסמן מכנה את הסרטים הללו "מסות קולנועיות" (essay films): סרטים שאינם מתיימרים להציג תמונה אובייקטיבית ומלאה, אלא משתמשים בתיעוד כדי לחשוב, לשאול ולהתלבט. "הם בעיקר סרטים שעוסקים בקשר בין היוצר לבין היעד, ולא ביעד עצמו," מסביר לנדסמן. 

 דברים שרואים מכאן לא רואים משם

רוב הסרטים במחקר נוצרו בין 1960 ל-1974, כשישראל הייתה עדיין מדינה צעירה מאוד. היוצרים הגיעו עם דימויים חזקים של המדינה: נס שקם מתוך חורבות השואה, פרויקט ציוני ייחודי וחברה שמנסה ליצור מודל חדש של חיים.

הקיבוץ שבה את דמיונם במיוחד. הם ראו בו מעין בועה דמוקרטית וסוציאליסטית – ביטוי לחזון הישראלי החדש. אבל המפגש עם המציאות היה מורכב יותר.

הסרטים מתעדים שוב ושוב את הפער בין הציפיות שהביאו איתם היוצרים לבין מה שראו בשטח: סתירות, מתחים, פערים חברתיים וכלכליים, ומציאות שלא תמיד התאימה לתמונה האידילית שדמיינו.

דווקא משום שהגיעו מבחוץ,  היוצרים הללו יכלו לא פעם להבחין בתרחישים שהחברה המקומית והקולנוע באותו זמן עדיין התקשו לראות.

סוזן סונטאג: לראות את הטראומה

^{מהסרט ארצות מובטחות, 1974  (קרדיט: Cineteca Nazionale)} 

אחת הדוגמאות הבולטות לכך היא הסרט ארצות מובטחות (Promised Lands, 1974) של סוזן סונטאג, אינטלקטואלית ואשת תרבות אמריקאית בולטת.

סונטאג הגיעה לישראל מיד לאחר מלחמת יום הכיפורים. במקום לתעד את המלחמה עצמה, היא התעניינה בהשלכות שלה על החברה הישראלית.

אחד הרגעים הקשים בסרט מתרחש בבית החולים "אסף הרופא", שם היא מתעדת טיפול ניסיוני בחייל הסובל מהלם קרב. סונטאג נשארת במקום ומתבוננת בטיפול, הכולל שחזור קולי מצמרר של הקרב ליד מיטת החייל.

עבור לנדסמן, הסצנה הזו ממחישה את הכוח של המבט הזר: סונטאג לא רק תיעדה חייל פצוע, אלא זיהתה דרך הטיפול הניסיוני בטראומה שלו משהו רחב יותר – אלגוריה למדינה שנמצאת בעצמה בפרנויה, בהלה וטראומה.

"לא קפסולות זמן": למה הסרטים האלה מדברים אלינו גם היום?

^{מהסרט הצד השלישי של המטבע, 1960 (קרדיט: Cineteca Nazionale)} 

הסרטים הללו אינם "קפסולות זמן" שמספרות רק על ישראל של שנות ה-60 וה-70. דווקא משום שהם אינם מציעים תשובות חד-משמעיות, הם מאפשרים להתבונן מחדש בשאלות שעדיין מעסיקות אותנו: איך ישראל נראית מבחוץ, וכיצד היא שונה מהאופן שאנו רואים אותה מבפנים? מה אנחנו לא מצליחים לראות שהמבט הזר מאפשר?

הרלוונטיות של הסרטים הללו, כך טוען לנדסמן, נובעת בין היתר מכך שחלקם נשמעים נבואיים גם היום. כך למשל, בסוף סרטו של כריס מרקר (1960), מתמקדת המצלמה בילדה צעירה בת 12, גילה כגיל מדינת ישראל באותה שנה, אשר עסוקה בציור על קנבס. הקריינות מתמקדת בסכנות האורבות בפתח למדינה הצעירה ומדגישה כי:

"צדק על אדמת ישראל יהיה גרוע יותר מאי-צדק בכל מקום אחר."

זהו רגע מצמרר ונבואי, וכמו רגעים אחרים בסרטים נוספים בספר, הוא מזמין את הצופים להתבונן בישראל דרך עיניים אחרות – ואולי גם להתבונן מחדש בעצמם.

לנדסמן טוען כי הסרטים הללו ראויים לצפייה מחודשת ב-2026 ויש להם רלוונטיות רבה להווה שלנו. בשנות ה-60 וה-70 היה לישראל "קרדיט" רחב יותר בעולם מאשר היום, עת בה ישראל נתפסת כ"מוקצה" ומרגישה "מצורעת" בעולם. 

בעוד שהשיח כיום נוטה להיות דוגמטי ומקוטב, הסרטים אותם לנדסמן חקר מציעים מבט מורכב יותר. יוצרי הסרטים מגלים סקרנות אינטלקטואלית רבה כלפי ישראל, ומדגישים את הצורך לראותה מעבר ל"ליהוק" הפוליטי החד-ממדי.

בסופו של דבר, הסרטים של אותם "אורחים לרגע" לא מספקים תשובות ברורות לגבי ישראל, אלא עושים דבר אחר: הם מנסחים שאלות ומחזירים איתם מבט שעדיין מאפשר לנו לשאול את השאלות הללו מחדש.